Fejtsük meg együtt! – Gyújtogatók

„Az év egyik legjobb filmje” – írták tavaly szinte mindenhol Chang-dong Lee Gyújtogatók című munkájáról, amely tökéletes választás arra az esetre, ha az ember vizsgálgatni, értelmezni, ne adj’ Isten, darabokra szedni akar egy mozgóképet. Faluhelyi Krisztiánnal megint csak ezt tesszük. Igyekszünk összerakni a 148 percben kirajzolódó történetet, megfejteni a benne felmerülő metaforákat, s választ adni arra a kérdésre: az alapjául szolgáló Murakami-novella elolvasása előtt vagy inkább utána érdemes megnézni a filmet? Tartsatok velünk!

A Gyújtogatók nem csak a közönség szerint volt 2018 egyik legjobb filmje: a kritikusok szerte a világon odavoltak érte. A cannes-i filmfesztiválon el is nyerte a Filmkritikusok Nemzetközi Szövetségének elismerését, a FIPRESCI-díjat, valamint a technikai nagydíjat, és sorra járta meg a neves fesztiválokat Torontótól Izraelig. Mindezek mellett pedig ez az alkotás volt Dél-Korea hivatalos nevezettje a 91. Oscar-gálára – és bár végül nem választották be a jelöltek közé, a rövidlistára felkerült. Tehát, ha azt nem is jelentjük ki hirtelen, hogy a Gyújtogatók volt a tavalyi év legjobb filmje, azt mindenképpen megjegyezhetjük, hogy világszerte óriási népszerűségre tett szert – forgalmazásának jogait több mint 100 országban vásárolták meg –, illetve fényes sikert aratott. És el kell ismerni: ez bizony jelent valamit…

Mielőtt belemennénk a részletekbe, nézzük meg a történetet, amely alapjául Murakami Haruki 1983-as Gyújtogató című, novellája szolgált. (A novellát a Köddé vált elefánt című kötetben találjátok.) A film főhőse a kétkezi munkából szerényen élő Dzsongszu, aki egy napon véletlenül belebotlik gyerekkori szomszédjába, Hemibe. A fiú először nem ismeri fel, a lány azonban felelevenít néhány közös emléket, majd a szép lassan belebolonduló fiút arra kéri: vigyázzon a macskájára, amíg ő Afrikába utazik néhány hétre. Dzsongszu belemegy a dologba, ám amikor kimegy a reptérre Hemi elé, igen kellemetlen meglepetés éri. A lány újdonsült barátjával, a dúsgazdag és titokzatos Bennel tér haza, akinek megjelenése nem várt események sorozatát indítja be.

Eszter: A történet ismertetését olvasgatva arra jöttem rá, hogy ezt a filmet nem lehet elég érzékletesen elmesélni. A fentiekből nyilvánvalóan arra asszociál az ember, hogy egy szerelmi háromszöget középpontba állító drámával lesz dolga. Vagy talán – kicsit elrugaszkodva – arra, hogy romantikával fűszerezett krimit lát majd, de ami végül kikerekedik ebből a történetből, arra szerintem igen kevesen számítanak – és ezen igen kevesen alatt most azokat értem, akik a film megtekintése előtt elolvassák a novellát. Szeretném máris leszögezni, hogy én nem így tettem! És talán pont ez lehet az oka annak, hogy engem elvarázsolt, meglepett és mélyen elgondolkodtatott Chang-dong Lee alkotása. Amely egyébként valóban szerelmi drámának indul, csak aztán a játékidő egy pontján thrillerbe, majd egy másikon akcióba fordul, a néző szeme előtt pedig kirajzolódik a cselekmény, amelyet valójában nem nehéz összerakni és megérteni, mégis úgy érzi: hirtelen nem is tudja, mit látott.

Ahhoz azonban, hogy körvonalazzam, miért is merül fel a nézőben ez az érzés, meg kell említenem, hogy a Gyújtogatók alapjául szolgáló novella a mágikus realizmus egyik királyának írása, amelyben egy láthatatlan mandarin megpucolásának és elfogyasztásának is hangsúlyos szerepe, jelentése van. Az említett jelenet, naranccsal ugyan, de előkerül a filmben is. Hemi és Dzsongszu egy bárban üldögélnek, amikor a lány elmeséli, hogy pantomim órákra jár és többek között azért élvezi annyira, mert például akkor ehet narancsot, amikor akar. Hemi el is kezdi megpucolni, majd megenni a nemlétező narancsot, majd felhívja Dzsongszu figyelmét az egész, mondjuk úgy, rituálé lényegére.

„…nem azt kell elképzelni, hogy itt van egy narancs, hanem azt kell elfelejteni, hogy nincs itt. Ennyi.”

Ez az első látásra/hallásra igazán furcsának tűnő gondolat hatja át az egész filmet; hosszú ideig azt sem tudjuk például, hogy létezik-e Hemi macskája. Az események pedig addig bonyolódnak, míg végül Hemi is eltűnik – és onnantól a cselekmény mozgatórugója az ő hiánya lesz. Azt kell, hogy mondjam: Chang-dong Lee engem megvett a narancspucolós jelenettel, főként annak jelentékeny tartalmával, és bizony azt is nagyon élveztem, ahogyan a lány eltűnését követően Dzsongszu karakterének vagy inkább pozíciójának változásával – a szerelmes fiúból úgymond nyomozó, majd gyilkos válik – átvezetett engem a romantikus drámából a thriller műfajába.

Krisztián: Engem jóval kevésbé nyűgözött le a film, pontosabban fogalmazva, az előzetes fesztiválszereplések és hírek alapján többre számítottam. Azt is hozzáteszem rögtön, hogy én a film előtt olvastam Murakami novelláját, mely nagyon tetszett, s ennek kétségkívül nagy szerepe lehet abban, hogy a filmet kevésbé érzem jelentősnek. Hogy ez „hiba” volt-e, vagy sem, vagy fogalmazzunk inkább úgy, hogy jó stratégia volt-e, vagy sem, arra térjünk inkább vissza a beszélgetés végén.

Mit tesz hozzá a rendező a novellához?

Krisztián: Murakami novelláját és Lee filmjét alapvetően teljesen másnak érzem, s nem csupán, sőt, nem elsősorban azért, mert Lee ezzel-azzal megtoldotta Murakami történetét. A film akkor is teljesen más lenne, mint a novella, ha Lee semmi újjal nem egészítette volna ki: mások a szereplők, mások a szereplők közötti viszonyok, s részben ebből kifolyólag más a befogadó viszonya is a szereplőkhöz és a történethez, másként hangsúlyozottak az események és a motívumok, más a művek hangulata, a stílusa – már ha lehet egyáltalán ilyet mondani, hiszen a stílusról többnyire úgy gondoljuk, hogy a médium függvénye, s ha ez így van, akkor nagyon is kérdéses, hogy összehasonlítható-e az írás és a film közegének a stílusa.

Eszter: Valóban teljesen más a két mű: Murakami novellája egy szikár írás, amely némiképp távol tartja a befogadót a cselekménytől, csupán „szemtanújává” teszi az eseményeknek, Lee filmje ezzel szemben beszippantja a nézőt, s részesévé teszi a cselekménynek. Méghozzá azáltal, hogy igazán közel engedi a film abszolút főszereplőjének tekinthető Dzsongszuhoz. Az ő nézőpontját ismerjük meg először, mondhatni vele azonosulunk, s vele tartunk akkor is, amikor megszállottan figyeli a fóliasátrakat, majd kétségbeesetten próbálja kideríteni, mi történt Hemivel. Lehetne mondani, hogy Murakami egyes szám első személyben íródott novellája is közel hozza a befogadót ehhez a főhőshöz (a narrátorhoz), de én egyáltalán nem éreztem ezt. És ez nem jó vagy rossz, egyszerűen csak igazolja, hogy Murakami novellája és Lee filmje valóban teljesen mások. Ennek köszönhetően – szerintem – a Gyújtogatók önmagában is működőképes film, amely bár biztos és páratlan alapként felhasználta a stílusát alapvetően és erőteljesen meghatározó novellát, de meg is toldotta azt plusz tartalommal, amely azért más fényben tünteti fel a történetet és annak üzenetét.

Krisztián: Igen, Lee lényegében talán két fontosabb történetszállal toldotta meg Murakami novelláját: az egyik Dzsongszu apjának a történetszála – s ehhez kapcsolódik az anya megjelenése is egy jelenet erejéig –, a másik szál a nyomozás szála, melyben Dzsongszu Hemi után nyomoz. Ezek közül az első látszik meglepőbbnek: hogy kerül ebbe a történetbe Dzsongszu apja? Murakami novellájában szó sem esik a narrátor-főszereplő apjáról. Először is: Murakami munkásságát, így a Gyújtogatót is, sokszor értelmezik a 80-as évek utáni, apa nélküli japán társadalom lenyomataként, tüneteként. Másodszor: Gyújtogató című novelláját gyakran szokták párhuzamba állítani Faulkner azonos című 1939-es novellájával.

Bár első pillantásra a címen kívül a két novellának semmi köze egymáshoz, a recepció különböző kapcsolódásokat lát közöttük: míg Faulkner novellája egy feszültséggel teli apa-fiú viszonyon keresztül a déli farmok és földművesek 30-as évekbeli patriarchális világának a kritikáját adja, addig Murakami novellájában éppen az apa (a törvény) hiánya tekinthető problematikusnak a háttérben. Még nyilvánvalóbb utalás Murakami novellájában – mégpedig az eredeti japán verzióban, mely az angol verzióból, s így a magyarból is már kimaradt –, hogy a narrátor Hemire várva a repülőtéren nem három napilapot olvas ki, hanem Faulkner novellákat olvasgat. Visszatérve a filmre: Lee Faulkner novellájával ötvözi Murakamiét – melyek összefüggéseire a recepció már régóta rámutatott –, a durva, erőszakos és öntörvényű apa figuráját Faulkner novellájából emeli be a filmbe, s ez azért bizonyul jó választásnak, mert annak ellenére, hogy betölti a Murakami-novellában lévő lényegi apa-hiányt, nem hamisítja meg a novellát: Dzsongszu apja ugyanis, bár látszólag jelen van, valójában már nem tud apaként funkcionálni Dzsongszu számára, s nem tudja betölteni apai szerepét.

Miben különböznek Murakami és Lee szereplői?

Krisztián: Lee filmjében alapvetően más karaktere van Dzsongszunak és Bennek, és alapvetően mások a szereplők közötti viszonyok is. Míg Murakaminál a narrátor a harmincas évei elején járó, látszólag határozott és gondtalan házas író, akiről nem tudjuk ugyan, hogy mennyire befutott, de nem „küszködik az íróságával”, hanem tényleg az. Ezzel szemben Dzsongszu egy írói terveket dédelgető, de ezzel egyidejűleg a munkásléttel küzdő, húszas éveiben járó, egyedül álló, határozatlan, bizonytalan, sodródó fiú. Még fontosabb különbség, hogy míg Murakami éppen csak felvázolja, felskicceli a szereplőit, addig Lee személyiséggel látja el őket: így míg Murakaminál csak néhány futó benyomásunk van a narrátorról, addig Lee bemutatja a társadalmi hátterét, a családjához való viszonyát, a benső világát, s igyekszik ábrázolni az érzelmeit is. Beszédes, hogy Murakaminál nincsenek neveik a szereplőknek: a narrátor-író „én”-ként szólal meg, míg a másik kettőre csak lányként és srácként utal.

Hasonlóképpen Ben esetében is: Murakaminál ő csak egy a húszas évei végén járó furcsa srác, akinek könnyű az élete – jóllehet semmiképpen sem könnyebb, mint a narrátornak! –, s itt inkább párhuzamok és hasonlóságok vannak a narrátor és a srác között, míg Lee részletesen ábrázolja Ben társadalmi hátterét (lakását és barátait), személyiséget ad neki – jóllehet, meglehetősen kliséset –, és nála éles ellentét van Dzsongszu és Ben között. Ez annak is köszönhető persze, hogy Murakami narrátora nem szerelmes a lányba, míg Lee Dzsongszuja szerelmes Hemibe, s ezzel alapvetően más lesz a hármójuk közötti viszony is: feszültséggel és féltékenységgel teli. S végül: tekintve, hogy a novellában is és a filmben is a narrátor/Dzsongszu nézőpontjából olvassuk/nézzük a történetet, befogadóként is más lesz a szereplőkhöz való viszonyunk. Murakaminál sokkal távolságtartóbb módon viszonyulunk a szereplőkhöz, míg Lee nagyfokú azonosulást kínál a nézőnek Dzsongszuval, így a néző az ő szemén keresztül nézve Bent is jóval ellenségesebben ítéli meg.

Mindezek a változások Murakami minimalista módon megírt rejtélyes, titokzatos történetét egy nem kevésbé rejtélyes, titokzatos szerelmi háromszöggé és drámává tolják el, melybe a néző érzelmileg is erőteljesen bevonódik, míg Murakaminál ez utóbbiról sincs szó.

Lényegileg egyedül a lány karakterén nem változtat Lee: ő mind a novellában, mind pedig a filmben egy egyszerű, átlagos, hétköznapi lány – jóllehet, Murakami számomra sokkal több elgondolkodtató adalékkal szolgál vele kapcsolatban. Először is a narrátor arról ír, hogy bizonyos típusú emberek előszeretettel ruházták fel a saját érzéseikkel. Ez a lány tehát egy projekciós felület, nincs énje, tipikusan alkalmas az áldozat szerepére. Rögtön ez után azt írja, hogy ez az egyszerűség segítette át az életen, ugyanakkor, hogy ez nem mehetett a végtelenségig, mert ez a feje tetejére állítaná a világot. Ekkor említi a narancshámozós jelenetet, mely a narrátort nyugtalanító, nyomasztó érzéssel tölti el: mint írja, olyan volt, mintha a valóságot kiszippantották volna körüle. A narancshámozás lényege, ahogy te is említetted, annak elfelejtése, hogy valami nincs ott, másként szólva a hiány tudomásulvétele, elfogadása. De vajon nem terjed-e ki e hiány elfogadása az apa (a törvény) hiányának az elfogadására is? Vajon nem ez hat-e nyomasztó érzéssel a narrátorra? S vajon nem ennek elterjedése jelentené-e a világ feje tetejére állását? Egy biztos, a narrátor ezzel zárja ezt az epizódot: „Nekem akkor tetszett meg a lány.” S hogy mit jelent ez a „megtetszett”, az megint csak jó kérdés.

Ki a gyújtogató?

Krisztián: A pajta leégetését – miként a film – a Murakami-recepció is többnyire a lány meggyilkolásának a metaforájának tekinti, Murakami novellája azonban ezzel együtt is jóval nyitottabb marad. Először is: a novellában meglehetősen hangsúlyosan merül fel a narrátor részéről az a dilemma, hogy vajon a következő pajta felgyújtása nem őrá vár-e – ezzel párhuzamosan az olvasó részéről pedig, hogy nem a narrátor-e a gyújtogató, illetve, hogy a srác nem a narrátor másik énje-e? Ez annál is inkább felmerülhet benne, mert az alter ego motívuma Murakami más műveiben is előfordul (pl. az 1988-as Tánc, tánc, táncban, ráadásul itt is egy gyilkosság áll a háttérben). Bár e mozzanat a filmben is felbukkan, mikor Dzsongszu az öngyújtójával egy pillanatra meggyújtja az egyik fóliasátrat (a filmben pajták helyett fóliasátrak lesznek a gyújtogatás szenvedő alanyai), Lee a hozzátoldásaival végül hatástalanítja: Dzsongszu a film végén Hemi után nyomoz, s mindazzal, hogy Bennek egy macskája lesz, hogy ez a macska a garázsban Dzsongszuhoz megy oda, hogy Dzsongszu megtalálja Hemi karóráját a fürdőszobában, Lee elég erőteljesen azt sugallja Dzsongszu és a néző számára is, hogy Ben a gyilkos, s ezzel kizárja az alter ego lehetőségét.

Másodszor: a novellában meglehetősen hangsúlyos diskurzus folyik a narrátor és a srác között arról, hogy vajon a pajták provokálják-e ki a fegyújtásukat, vagy sem, hogy erkölcsös-e vajon a pajták felgyújtása, s hogy milyen erkölcs húzódik vajon e tettek mögött? E kérdések – melyek Lee filmjéből már szinte teljesen kimaradnak – ismételten Hemi alakjához visznek vissza, mégpedig a fentiekben említett kérdésekhez, s tovább bonyolítják az amúgy is meglehetősen rejtélyes történéseket, és az arról való lehetséges vélekedéseket. Az mindenesetre elgondolkodtató, hogy miként éled újra ebben az apa nélküli társadalomban a patriarchális viszonyok eltűnésével a nők elleni erőszak, ha lehet, még radikálisabb és még durvább formában – már ha lehet egyáltalán egy ilyen olvasatot is kölcsönözni a novellának –, illetve hogy miként látják ezt a feminista olvasatok.

De térjünk vissza ismét a filmhez: úgy érzem, Lee a novellában felbukkanó megannyi metafora, motívum és kérdés közül kizárólag a pajta/fóliasátor metaforájára koncentrál, s ezzel jelentősen leszűkíti a film játékterét. Sőt, a nyomozás betoldásával Hemi eltűnésének a kérdését is megoldja, amit nem csak azért sajnálok, mert ezzel tovább egyértelműsíti a történetet, hanem mert a novella egyik nagy dobása a narrátor-író, aki gyakorlatilag nem ismeri fel, és nem tudja azonosítani a metaforát. Kezdetben persze Dzsongszu is fóliasátrak után szimatol a filmben, de ő végül szagot kap, s felgöngyölíti a történteket. Lee filmje persze nem kevésbé rejtélyes és titokzatos, de egészen más okokból kifolyólag (pl. a titokzatos telefonhívások miatt, vagy a film atmoszférájának köszönhetően, melyben nagy szerepe van a zenének), de ezek számomra kevésbé izgalmas dolgok.

Eszter: Örülök, hogy megemlítetted a karaktereket, s egyet is értek minden szavaddal, valamivel azonban szeretném kiegészíteni az általad leírtakat. Számomra ugyanis a film szereplői sokkal többet jelentenek, mint személyeket – és ahogy olvastam a Gyújtogatókról írt kritikákat, láttam, hogy ezzel a gondolatommal, érzésemmel nem vagyok egyedül. Sokaknak feltűnt, hogy Lee karakterei szimbolikusak: általuk a dél-koreai társadalom elevenedik meg, s felsejlik a szöuli luxus negyed – a híressé vált zeneszámnak köszönhetően mostanra már világszerte ismert –, Gangnam, illetve az északi határon lévő, haldokló vidék ellentéte. A jómódú Ben Szöul legdrágább negyedében él, Dzsongszu az északi határ mellett fekvő Pajuban, ahol szinte tisztán hallható az észak-koreai propaganda, Hemi pedig egy fővárosi külkerületben – ez már önmagában is Korea megosztottságának szimbólumaként értelmezhető, de az az igen hosszan kitartott jelenet, amelyben Hemi (mint a dél-koreai nép lelke) a határ felé fordulva táncol a naplementében, háta mögött bal oldalon a modern, jobb oldalon pedig a vidéki világot jelképező két férfival, számomra nem azonosítható másként, csakis a rendező erős sugallataként, hogy így (is) gondolkozzunk a filmbéli hősökről.

Ez pedig azt jelenti, hogy Lee a karakterek szimbolikussá tételével egyfajta társadalomrajzot készít, s társadalomkritikát fogalmaz meg, amely ugyan sematikusnak hat, de a néző számára könnyen értelmezhető, és így azért mégis csak színesebbé teszi a filmet és annak értelmezési lehetőségeit. Hiszen, ha már nem kizárólag személyekként, egy szerelmi háromszög tagjaiként gondolunk a karaktereinkre, hanem Korea egyes részeiként azonosítjuk őket, akkor megnyílik előttünk egy új út, amelyen járva a koreai néplélekbe, s az ország megosztottságába pillanthatunk bele.

Krisztián: Igen, ez valóban így van, számomra ugyanakkor kérdéses, hogy mennyire érvényesül a film társadalomkritikája. Meglepődve olvastam, hogy számos kritika ugyancsak hangsúlyozza a film társadalomkritikai élét, mely valóban több jelenetben is felbukkan: Dzsongszu és Ben társadalmi környezetének az ábrázolásán kívül Trump televíziós közvetítésében, az állásra történő jelentkezés jelenetében vagy a reklámmodellel való beszélgetésben. Számomra ugyanakkor ezek valahogy elsikkadtak a szereplők személyiséggé válásának, illetve a személyes dráma előtérbe kerülésének a következtében, s érdekes módon Murakami novelláját, melyben szinte alig esik szó a társadalomról, a recepció és az értelmezések tükrében sokkal inkább érzékelem az apa nélküli társadalom kritikájaként, így társadalomkritikai műként, mint Lee filmjét. S lehet, hogy itt lenne érdemes rátérni arra a kérdésre, hogy vajon miként befolyásolja a novella és a film befogadásának a sorrendje az olvasatainkat.

Olvassuk el a novellát! De a film előtt, vagy utána?

Krisztián: A forrásszöveg elolvasásának a kérdése nemcsak a filmi adaptációkat, de a színreviteleket is érinti, sőt, minden egyéb adaptációt. A legtöbb esztétika, adaptációelmélet ma általában azt vallja, hogy egy irodalmi – vagy bármilyen egyéb – forrásból táplálkozó film vagy színrevitel a forrásától független, önálló mű, amiből az következik, hogy „önmagában” is meg kell állnia helyét. (Az intertextualitás elméletei óta azt is tudjuk persze, hogy egy mű soha nem önmagában létezik, minden más egyéb műtől függetlenül, pláne egy adaptáció, ezúttal azonban lépjünk túl ezen a kérdésen.) Ehhez jön még hozzá, hogy ma már egyetlen film- vagy színházi rendező vagy egyéb alkotó sem alapozhat arra, még a Rómeó és Júlia vagy a Hamlet esetében sem, hogy a néző ismeri a forrásmunkát, így ha közönséget szeretnének maguknak, akkor kétségkívül olyan műveket kell alkotniuk, melyek forrásaik ismeretének a hiányában is működnek. Azon művek esetében, melyek fokozottabban ki vannak téve a piacnak, még erőteljesebben érvényesül ez. Gondoljunk csak arra, hogy mekkora nézettsége lenne a Gyújtogatóknak, ha Lee kizárólag a Murakami-olvasóknak készítette volna a filmet, ha úgy vitte volna vászonra a novellát, hogy az kizárólag a novella ismeretében vált volna érthetővé. Mind az esztétikai elvárásainkból, mind a hétköznapi gyakorlat tapasztalataiból az következik tehát, hogy egy-egy filmhez, színházi előadáshoz vagy egyéb adaptációhoz tehát nem szükséges a forrás ismerete.

Személyesen ugyanakkor számtalan olyan tapasztalatom volt már, amikor nagyon is hasznosnak bizonyult a forrásanyag ismerete, néhány kivételes esetben egyenesen lehetetlen is lett volna az adott alkotást befogadni a forrás ismerete nélkül. Ilyen persze tényleg ritkán történik, a fentiekből következően az alkotók általában igyekeznek nem feszegetni a nézők határait. Nem tudom, kell-e ezek miatt mentegetőznöm, de egyelőre még azon az állásponton vagyok, hogy a fentiek mellett az is elvárható egy alkotótól, hogy azok számára is tudjon „újat mondani”, azokat is meg tudja érinteni, akik ismerik a forrást. Egy színházrendezőnek így nyilván nemcsak azzal kell számolnia, hogy számos nézője ismeri Shakespeare Hamletjét, hanem azzal is, hogy néhányan esetleg már egy vagy több tucat Hamlet-előadáson is túl vannak. Elismerem, alkotói oldalról nézve rendkívül nehéz feladat lehet egyszerre megfelelni annak, aki a Shakespeare-szöveget sem ismeri, és annak, aki számtalan Hamlet-előadást látott már.

Azt hiszem egyébként, hogy meddő vita lenne egyik vagy másik befogadási mód elsőbbsége mellett érvelni, különösen, hogy nem is annyira a tudatos nézői stratégiának, mint inkább a néző előismereteinek a függvényei. Arról viszont talán nem felesleges beszélni, akár csak a leírás szintjén is, hogy ebben a konkrét esetben miként hatottak egymásra e szövegek, miként működött a folyamatos oda-vissza történő olvasásban az irodalmi és a filmi szöveg? Neked milyen tapasztalataid voltak ezzel kapcsolatban?

Eszter: Egyetértek: felesleges eldönteni vagy egyáltalán megpróbálni, mely stratégia – a novella film megtekintése előtt vagy utána történő elolvasása – a jobb, a saját tapasztalatomról azonban be tudok számolni. Én előbb néztem meg a filmet, s csak hetekkel utána olvastam el a novellát, és be kell vallanom: nekem a film után kevés volt az irodalmi mű. Ebben bizonyára nagy szerepe volt annak is, hogy egy maratoninak is nyugodtan mondható, 148 perces mozgókép után alig 15 perc alatt elolvastam a pároldalas novellát, amely hiába ragadott magával, nem tudott olyan erős hatást gyakorolni rám, mint a film. Azt viszont muszáj hangsúlyoznom: a novella ténnyé változtatott valamit, amit a film megtekintése után még csak sejtettem!

A film címe az: Gyújtogatók. De sokáig olyannyira nincs benne semmiféle gyújtogatás, hogy ha nem csalnak az emlékeim, gyufát is csak akkor látunk, amikor előkerül egy füves cigaretta. A fő kérdések mégis azok: ki a gyújtogató, és minek a metaforája a gyújtogatás? Ezekre egy fontos párbeszéd ad, vagy inkább adhat választ, amelyben Ben felfedi Dzsongszu előtt különleges hobbiját. „Néha fóliasátrakat gyújtok föl” – mondja higgadtan, majd elárulja Dzsongszunak: hamarosan egy, az ő háza közelében lévő fóliasátor következik. Dzsongszu nem igazán érti, mi értelme van ennek, de felidézi benne a gyermekkorát, s azt, ahogyan az apja felgyújtotta az őt elhagyó anyja holmijait. Ettől kezdve Dzsongszu megszállottja lesz a környéken található fóliasátraknak, s amikor legközelebb találkozik Bennel, megkérdezi tőle, hogy felgyújtotta-e valamelyiket. „Igen” – feleli Ben, de Dzsongszu azonnal visszavág: minden nap ellenőrizte az összeset, és mostanáig egyetlen egy sem égett le. Ben finoman bizonygatja az igazát, s ekkor úgy érezzük: a fóliasátor – a novellában pajta – nem lehet más, csakis metafora, amely valójában Hemire utal, akit úgy sejtjük, Ben gyilkolt meg…

„…biztos, hogy elkerülte a figyelmét. Előfordul az ilyesmi. Hogy valamit azért nem veszünk észre, mert túl közel van. (…) Mert túlságosan, nagyon közel van.”

Amikor olvastam e pár sort a novellában, akkor vált teljesen egyértelművé számomra mindaz, amit a filmet nézve tényleg csak sejtettem.

Krisztián: Azért érdekes, amit mondasz, mert számomra a novella olvasása után a pajta metaforája elsőre egyáltalán nem esett le. Mondhatnám, ugyanúgy jártam, mint a novella narrátora. Annyi más furcsa, különös és hangsúlyos esemény, beszélgetés és motívum van a novellában, hogy a lány eltűnésének – ami a filmben a legfontosabbá válik – alig tulajdonítottam jelentőséget, csak egy volt a sok közül. A novellát így elsőre rendkívül rejtélyes, érdekfeszítő és megmozgató műnek éreztem. A filmet nézve egy fél óra után, ahogy a szereplők kezdtek személyiségekké válni, ahogy a film hangulata kezdett átjönni, egyre világosabbá vált, hogy ez egészen más mű, mint a novella volt, annak ellenére, hogy a történet nagyfokú egyezést mutat. A film így külön műként kezdett élni, s ha a novellára és a filmre gondolok, akkor két radikálisan más művet látok magam előtt most is. Ez evidensnek tűnhet, hiszen két más műről is van szó, de azt kell, hogy mondjam, nálam azért nem mindig válik külön ennyire az adaptált mű és a feldolgozás egy adaptáció során – különösen filmi adaptációk során. Megkockáztatom, ha a filmet láttam volna először, nem biztos, hogy olyan erőteljesen hatott volna rám a novella távolságtartó elbeszélésmódja, tárgyilagosabb, minimalista stílusa, nem biztos, hogy a film rendkívül erős atmoszférája nem ült volna rá a novellára. Így most két külön művet látok magam előtt, viszont lehet, hogy e sorrendnek köszönhetően lemaradtam egy fantasztikus filmélményről.

Fejtsük meg együtt! cikksorozatunk célja nemcsak az, hogy jót beszélgessünk tartalmas filmekről, hanem az is, hogy segítséget nyújtsunk nektek az értelmezésben. Mert vannak filmek, amelyeket nem lehet egyszerűen csak megnézni és máris érteni. Vannak filmek, amelyeket meg kell fejteni – ez pedig sokszor nem egyszerű feladat. Ugyanakkor hálás, mert ezek a filmek hozzánk tesznek valamit. Tartsatok hát velünk, fejtsük meg együtt az arra hivatott műveket!

A sorozat előző cikkei:

Fejtsük meg együtt! – Womb – Méh

Fejtsük meg együtt! – A vendégek

Fejtsük meg együtt! – Egy szent szarvas meggyilkolása

Fejtsük meg együtt! – A négyzet