Fejtsük meg együtt! – A négyzet

Azt ígértem, hogy az Ahogy én gondolom… című rovatban nem kizárólag a filmekkel foglalkozom, hanem azzal is, milyen párhuzamok húzhatók a filmművészet és a valóság között. A filmek nagy része ugyanis a valóságból merít ihletet, és a valóság elé tart – olykor igencsak görbe – tükröt. A filmkészítők sokszor a társadalmi problémákról, az emberiség éppen aktuális helyzetéről mondanak véleményt, adott esetben inkább ítéletet – az üzenetüket azonban néha csak akkor érthetjük meg, ha igazán mély analízisnek vetjük alá a megtekintett művet. Egykori egyetemi tanárommal és barátommal, Faluhelyi Krisztiánnal pontosan erre vállalkozunk. Vizsgálatunk tárgya minden alkalommal egy szerzői film lesz, a célunk pedig az, hogy elvezessünk benneteket a rejtett dimenziókig és felfedjük előttetek a bújtatott üzeneteket. Tartsatok velünk, fejtsük meg együtt – most A négyzetet!

Ruben Östlund A négyzet (The Square, 2017) című filmje 2017-ben jó nagy „port” kavart: többek között elnyerte Cannes-ban az Arany Pálmát, megkapta az Európai Filmdíjat és a legjobb idegen nyelvű film Oscar-díjára is jelölték – ez utóbbit mi, magyarok biztosan egy életre megjegyeztük, hiszen A négyzetet Enyedi Ildikó Testről és lélekről című alkotásával együtt nominálták az elismerésre. A „díj- és jelöléseső” pedig nem a véletlen műve, hiszen a svéd rendező olyan filmet készített, amelynél aktuálisabbat és intellektuálisabbat nehezen találunk az elmúlt év mozgóképei között.

A film befogadásának kérdése

A sikeres kurátor, Christian tökéletes életének gépezetébe egyszer csak porszem kerül: egy ügyesen kitervelt átverés révén fényes nappal zsebelik ki a múzeum előtti forgalmas téren. Christian nem hagyja annyiban a dolgot, és bosszúhadjáratra indul a feltételezett tolvajok ellen. Közben egy erőszakos amerikai újságírónővel is bonyolult viszonyba kezd. Komikus, majd egyre abszurdabb és kínosabb helyzetek során kezd szétfoszlani látszólagos magabiztossága és irigylésre méltó élete, közben pedig elő kell készítenie egy új kiállítást, A négyzetet – így hangzik A négyzet története, a film megtekintése után azonban azt érezzük, hogy akkor se mondanánk róla eleget, ha jó néhány kötetet írnánk tele.

Mivel maga a cselekmény csak ürügy arra, hogy a rendező olyan témákról beszélhessen, amelyekről úgy véli, hogy a mai világunkban fontos lenne beszélni.

Krisztián: Erőszakos amerikai újságírónővel? Na, ez jó kérdés! Szerintem Östlund filmjeinek – nemcsak ennek, hanem már a korábbiaknak is – a legnagyobb erénye, hogy erős távolságtartással ábrázolja a szereplőit és a cselekményt, amiből az következik, hogy nem írja elő egyértelműen a néző számára, hogy miként lássa a szereplőket és az eseményeket, s hogy miként vélekedjen és ítélkezzen róluk. Igaz, azt nem mondanám, hogy egyáltalán nem is sugall semmit. A távolságtartó ábrázolásnak azért nagyon különböző fajtái és fokozatai lehetnek, s e tekintetben Östlund filmjei között is vannak kisebb-nagyobb különbségek: első nagyjátékfilmje, A gitármongoloid (2004) még jóval távolságtartóbb volt, kevesebb mankót adott a néző kezébe, míg A négyzetben már számos módon – elsősorban hanghatásokkal, zenei alájátszásokkal, de vizuális eszközökkel is (pl. rögtön a kezdőkép) – bátorítja a nézőt arra, hogy gondolkodjon kritikusan a szereplőkről és az eseményekről. Az amerikai újságírónőre visszatérve: Anne mindig Christiannal való viszonyán keresztül jelenik meg – ez a viszony hol hivatalos (pl. az interjú), hol pedig magán jellegű (pl. a szeretkezésük) –, s ezekben a jelenetekben mindkettejüket ugyanolyan élccel ábrázolja. Ha az óvszeres jelenetre gondolok: a spermával teli óvszert rettegve magához szorító Christian számomra ugyanolyan kínos és röhejes, mint Anne, ugyanakkor Östlund ábrázolásának köszönhetően ezt – és az összes többi jelenetet – egyénenként meglehetősen különféleképpen láthatjuk és ítélhetjük meg.

Eszter: Való igaz: Östlund távolságtartással ábrázolja a szereplőit – valahogy úgy, ahogy Michael Haneke vagy Jean Luc Godard szokta –, ez pedig nemcsak abban nyilvánul meg, hogy nem ad előírásokat arra vonatkozóan, hogy a néző miként viszonyuljon hozzájuk, miként vélekedjen róluk, hanem abban is, hogy szinte kívülről, külső szemlélőként láttatja az eseményeket és a karaktereket, majdhogynem lehetetlenné téve a nézői azonosulást. S ha már a film befogadásának kérdéséről beszélünk, akkor ezt semmiképpen sem szabad elhallgatni. Ez a rendezői hozzáállás ugyanis másfajta befogadói attitűdöt kíván meg, mint amit mondjuk a szórakoztató filmek. A film majd’ két és fél órás hossza már önmagában is próbára teszi a nézőt, ehhez pedig hozzáadódik a szereplőkkel való azonosulás lehetetlensége, valamint az, hogy a cselekmény nem lineárisan halad egy könnyen beazonosítható kezdőpontból egy ugyanannyira egyszerűen körvonalazható végpontba. A történetet olvasva azt gondolhatnánk: a feszültség folyamatos fennmaradását az szolgáltatja, hogy izgulunk Christianért és drukkolunk neki, hogy megtalálja azt, aki kirabolta; a film ezen szegmensének azonban igen csekély jelentősége lesz csak. Ennél ugyanis fontosabb kérdések kerülnek elénk, s el kell döntenünk, hogy mi mit gondolunk: a főhősünkről; magunkról; a művészetről; s a társadalomról, amelyben élünk.

Krisztián: Igen. A film valóban nem annyira egy lineárisan előre haladó történet, hanem sokkal inkább egymástól relatíve független jelenetek halmaza, melyek a legkülönfélébb módokon – témák, motívumok és képi elemek által – kapcsolódnak egymáshoz, mégpedig úgy, hogy egy-egy jelenet nem, vagy nemcsak az előtte vagy az utána lévőhöz kapcsolódik, hanem a film egy teljesen más pontján lévőhöz (is). Ha például a bizalom kérdését nézzük, akkor azt rögtön a film elején tematizálja A négyzet című alkotás, de még nyilvánvalóbban a film második felében előkerülő Bízom/Nem bízom projekt. Ugyanígy felmerül abban a jelenetben, amelyben Christian megpróbál telefont kérni valakitől percekkel azután, hogy az övét ellopták, de Christian magánéletében is újra és újra előkerül, pl. Annéval való kapcsolatában, akár a fentiekben említett óvszeres jelenetben is.

A művészet kérdése

Eszter: Ruben Östlund ebben a filmben a művészet, a tolerancia és a liberalizmus kérdésével is foglalkozik; társadalomkritikát fogalmaz meg: merészen szembesít minket önmagunkkal, végső soron pedig felsorakoztatja azokat az értékeket – gondoskodás, egyenlőség, bizalom –, amelyek mentén élnünk kellene. Ám minderre csak akkor jövünk rá, ha a felszín mögé nézünk és alaposabban szemügyre vesszük az egyes jeleneteket.

Krisztián: Valóban meglehetősen összetett film ez, ahogy az előbb említetted is, köteteket lehetne írni róla, éppen ezért azt javaslom, hogy koncentráljunk inkább a művészet kérdésére, annál is inkább, mert azt a pozíciót, ahonnan Östlund kritizálja a liberalizmust és a tolerancia-kultúrát, nem lehet megérteni onnan, ahol ezek még csak meg sem vetették a lábukat, ő ugyanis nem kívülről, hanem belülről kritizálja ezeket, s korántsem azzal a szándékkal, hogy lebontsa őket.

De térjünk inkább át a művészet kérdésére! A négyzet rendkívül éles és sok szempontból meggondolandó kritikával szemléli a kortárs művészetet – melyet a konceptuális művészettel azonosít –, illetve annak képviselőit és intézményeit. A film egyik első jelenete – a lovasszobor eltávolítása a múzeum előtti térről – szimbolikusan a 20. század művészettörténetét beszéli el két percben, miszerint a hagyományos esztétikai értékekkel bíró művészet, azaz a lovasszobor átadja a helyét valami újnak, mely már nem rendelkezik ezekkel. Hogy mik lennének ezek a „hagyományos esztétikai értékek”, az persze meglehetősen összetett kérdés, s nagyon sokféleképpen meg lehet fogalmazni – egy biztos: Malevics Vörös négyzeténél (1915) vagy Duchamp piszoárjánál (Forrás, 1917) már nem állunk meg és nem időzünk el, és nem gyönyörködünk bennük hosszasan. S hogy milyen ez az új művészet? Östlund látleletében néhány építőmunkás által kivitelezhető; ha a takarító felsöpri, akkor minden további nélkül bárki által helyreállítható – ezek is mind olyan jellemzők, melyek a Mona Lisáról még nem voltak elmondhatók –; s végül: mindenféle szép és magasztos eszmével – bizalom, gondoskodás, emberek közötti egyenlőség stb. – van körbebástyázva rendkívül naiv módon.

Eszter: „A négyzet a bizalom és a törődés menedékhelye. Határain belül mindannyian egyenlő jogokkal és kötelességekkel rendelkezünk” – ez A négyzet című műalkotás leírása. Ilyen szépen hangzó, ám üresnek tűnő frázisokkal elég sok kiállításon találkozunk; nem meglepő tehát, hogy ez sem egy légből, hanem a valóságból kapott idézet. Östlund szó szerint egy néhány évvel ezelőtt bemutatott svéd installáció leírását emelte be a filmbe, amelyet én máris remekül tálalt kritikának érzek. A valóságból, a jelenkori művészetből elemelt két mondat épp olyan bugyutának tűnik, mint a munkások által némi malterből és egy ledcsíkból „megalkotott” négyzet a filmbéli múzeum előtti téren – nekem ez az egész azt sugallja: „nézz körül, ez a te világod”. És valóban: ahogy említetted, Östlund filmjében a „régi” művészetet, a mívesen megmunkált lovasszobrot felváltja az „új” művészet, amely akkor telik meg értékkel, mívességgel, ha valaki utólag felruházza valamiféle mondanivalóval. S ha az a mondanivaló naiv, különös módon még értékesebbé teszi a művet – hívja fel a figyelmet Östlund; legalábbis én így éreztem. Azt nem mondhatom, hogy Östlundnak megvan a véleménye a kortárs – vagy konceptuális – művészetről, mert nem foglal állást, a filmet nézve viszont azt éreztem, hogy nekem megvan a véleményem róla. És nagy valószínűséggel azért éreztem ezt, mert a film rákényszerített, hogy megfogalmazzam a saját álláspontom a művészettel kapcsolatban.

Krisztián: Igazad van, ugyanakkor pusztán a film alapján én meglehetősen óvatosan bánnék a kortárs művészet megítélésével is: bár A négyzet alapján a kortárs művészet megítélése látszólag egyértelmű, valójában azonban korántsem az. Östlund nagyon csavarosan találta ki a példáit, a filmben szereplő nevetségesnek tűnő műalkotások és koncepciók ugyanis egytől egyig a 20. század megkerülhetetlen, mára kanonikussá vált alkotásait idézik: a takarító által felsöpört alkotás egészen pontosan Joseph Beuys híres-hírhedt Fetteckéjét (1982), míg a múzeum honlapján szereplő idézet szó szerint Robert Smithson site/non-site koncepcióját, akinek a neve egyébként egy jóval későbbi jelenetben szintén elhangzik a filmben, mégpedig a közönségbeszélgetés során. A néző tehát ismét egy dilemmával találja szembe magát: miként vélekedjen a filmbeli kortárs művészetről, mely Östlund tálalásában teljesen nevetséges, valójában azonban a 20. század nagyjait idézi. S miként vélekedjen ezek tükrében a konceptuális művészetről en bloc?

A művészet közönsége

Krisztián: Ezt a megítélést ráadásul nemhogy nem segíti, hanem csak tovább hátráltatja a művészet szereplőinek ábrázolása. Merthogy milyenek pl. a kortárs művészet apostolai? Christian az interjú első mondatában rögtön a pénzről sír, a múzeum honlapjáról idézett szöveget ugyanakkor látványosan nem érti, és a lehető legbanálisabb válasszal üti el – melyet egyébként Danto majd négy évtizeddel ezelőtt feszegetett A közhely színeváltozása című kötetében – s hasonló, mára már közhellyé vált állításokat és kérdésfelvetéseket még később is folyamatosan hallunk tőle a történet során.

De ugyanilyen provokatív Östlund képe a kortárs művészet közönségéről is. A film legelső ezzel kapcsolatos utalásából az derül ki, hogy az emberek egyáltalán nem érdeklődnek a kortárs művészet iránt: a turistákat teljesen hidegen hagyja a kortárs kiállítás, inkább a kastély felé veszik az útjukat – ebben a jelenetben egyébként ismét megjelenik a „tradicionális esztétikai értékekkel” bíró és a kortárs művészet szembeállítása, mely néhány perccel korábban a szobor eltávolításával villant fel először. A film előrehaladtával azonban szépen lassan kirajzolódik egy kép a művészetkedvelő elitről, s ez ugyanolyan lesújtó, mint maga a kortárs művészet és annak közvetítői. Az ezredelő finom úri közönségéről ugyanis a film alapján leginkább az mondható el, hogy a kiállításmegnyitón ösztönlényként rohan a büféasztalhoz, hogy azután valami jó kis zúzós technózenére tornázza le a szarvasgombás olajban marinált spárgával kínált falusi csirkét, s hogy végül a svéd Királyi Palotába átirányított after-party-n pihenje ki a megpróbáltatásokat.

S ezzel talán el is érkeztünk ahhoz a ponthoz, mely számomra a legfontosabb a film művészetkritikáját tekintve. Az én értelmezésemben ugyanis a film nem arról szól, hogy a kortárs művészet nevetséges, érthetetlen vagy értéktelen lenne, hanem hogy egészen egyszerűen nem működik, nem hat és nem hoz létre változást a közönségében – jóllehet, ez utóbbiak bizonyos mértékben felvetik az előbbiek kérdését is. Meglehetősen erős kontraszt jön létre, ha összerakjuk mindezeket: az egyik oldalon ott van a kortárs művészet, mely az egymás iránti bizalmat, az egymásra való odafigyelést, az egymással való törődést és az emberek közötti egyenlőséget hirdeti, a másik oldalon pedig ott van e művészet közönsége, mely a büféről értesülvén a szakácsot már képtelen végighallgatni, és amelynek abban a kiváltságban lehet része, hogy titokban a király és a királyné egykori magánlakosztályában szórakozhat.

Eszter: Hasonlóképpen vélekedem én is, sőt tovább megyek: számomra a film amellett, hogy azt üzente, a kortárs művészet – vagy inkább a művészet a jelenkorban? – nem működik, arra is rámutatott, hogy működőképességét éppen mi, a művészetfogyasztó elit tesszük lehetetlenné. Hiszen érzelemdúsan sóhajtozunk, ha egy fotón látjuk a hajléktalant, és egyetértően bólogatunk arra, hogy segítő kezet kell nyújtani embertársainknak, ám ha cselekednünk kell, sok esetben nem teszünk semmit. A tolerancia kérdésével egyébként elég nyíltan foglalkozik a film: vegyük csak azt a jelenetet, amelyben egy pódiumbeszélgetést folyton megszakít egy, a közönség soraiban ülő Tourette-szindrómában szenvedő férfi, aki újra és újra trágár szavakat ordít. A közönség és az előadók először ügyet sem vetnek rá, majd ki-ki a saját vérmérséklete szerint reagál – cicceg, bámul –, mígnem egy férfi megjegyzi: „legyenek már elfogadók, nem tehet róla”.

Krisztián: Vagy vegyük a film további példáit: a film folyamatosan visszatérő szereplői a koldusok és a hajléktalanok – szinte vágóképekként szolgálnak az egyes jelenetek között. Vajon milyen művészet az, melynek hatása csak a kiállítóterem falaiig terjed? S milyen közönség az, mely csak a kiállítóterem falai között érzékeny a bizalomra, a gondoskodásra és az egyenlőségre, de onnan kilépve már nem akar segíteni senkin, és nem akar megmenteni senkit? De nemcsak a koldusokon és a hajléktalanokon nem segít senki! Christiannak sem segít senki, amikor ellopják a telefonját, vagy amikor a plázában a lányait keresi, és persze Christian sem segít senkinek. A film egyik legdurvább élce az, amikor Christian elutasítja a plázában a koldust, arra hivatkozva, hogy csak bankkártyája van, majd öt perccel később hozzá folyamodik segítségért. De vajon kérhetünk-e segítséget attól, akit korábban elutasítottunk?

A film tehát egy végletekig elidegenedett és kiüresedett társadalmat ábrázol, mely nemcsak a koldusokat és a hajléktalanokat hagyja magára, hanem amelyben egymás iránt is teljesen közönyösek és részvétlenek az emberek. Meglehetősen aktuális és univerzális problémák ezek, melyek nemcsak a nyugati társadalmakat érintik. Fel lehet persze tenni azt a kérdést is, hogy vajon meddig terjednek a művészet határai, vajon kell-e a művészetnek hatnia a valóságra és kell-e változtatnia a társadalmon, de Östlund felől nézve ez nem kérdés, hiszen ő maga is társadalmi kérdéseket feszeget.

Fejtsük meg együtt! cikksorozatunk célja nemcsak az, hogy jót beszélgessünk tartalmas filmekről, hanem az is, hogy segítséget nyújtsunk nektek az értelmezésben. Mert vannak filmek, amelyeket nem lehet egyszerűen csak megnézni és máris érteni. Vannak filmek, amelyeket meg kell fejteni – ez pedig sokszor nem egyszerű feladat. Ugyanakkor hálás, mert ezek a filmek hozzánk tesznek valamit. Tartsatok hát velünk, fejtsük meg együtt az arra hivatott műveket!