Milyenek vagyunk mi, emberek? Jelentéktelen, apró pontok? Nevetségesek, de szerethetők? Gonoszak és megvetendők? Van célja és értelme a létezésünknek? Képesek vagyunk élni az élet adta lehetőségekkel, vagy csak úgy eltöltjük a rendelkezésünkre álló időt? E kérdések merülnek fel Roy Andersson Egy galamb leült egy ágra, hogy tűnődjön a létezésről (En duva satt på en gren och funderade på tillvaron, 2014) című filmjében, amely szokatlan, sajátos humorú alkotás arról a megfoghatatlan dologról, milyen is embernek lenni. Faluhelyi Krisztiánnal most erről beszélgetünk.
Andersson filmje fanyar, ironikus, abszurd komédia az élet apró-cseprő és lényeges dolgairól, az emberi boldogulásról és együttélésről, a hétköznapok fásultságáról, a mindennapok banalitásáról, az emberek közötti kommunikációról és kommunikáció-képtelenségről, egymás meg nem értéséről, szerelemről, vágyról, önzésről, boldogságról és boldogtalanságról – egyszóval az élet egészéről, sőt mi több, életről és halálról.
Jóllehet, e bevezetés egyszerre tűnhet túlzásnak, mégis semmitmondónak, Andersson filmjét nehéz lenne pontosabban összefoglalni. Az egymástól többé-kevésbé független, s meglehetősen sokféleképpen nézhető és értelmezhető epizódokból álló film Anderson két korábbi filmjével együtt – Dalok a második emeletről (Sånger från andra våningen, 2000), Te, aki élsz (Du levande, 2007) – egy trilógiát alkot, mely az emberről, az emberi létről, az emberségről szól.
Krisztián: Miért az Egy galamb…?
Eszter: Éreztem, hogy fel fogod tenni ezt a kérdést, s tulajdonképpen örülök is neki, hogy feltetted. Az elmúlt néhány napban sok kritikát olvastam Roy Andersson „Embernek lenni” trilógiájáról, s a legtöbb a Dalok a második emeletről című filmet kiáltotta ki a legjobbnak, a legizgalmasabbnak, az Egy galamb…-ot pedig a legkevésbé nézhetőnek. Én azonban másként látom. Be kell vallanom: a trilógia nyitófilmjét nagyon nehezen tudtam végignézni, túlságosan széttartónak és elidegenítőnek éreztem, továbbá a humora, s cinikus hangvétele sem ragadott meg. A Te, aki élsz már kellemesebb élmény volt, az Egy galamb…-ot pedig kifejezetten szerettem.
Most, hogy egy szuszra újranéztem mindhárom filmet, hirtelen az a gondolatom támadt: a trilógia első darabját bizonyára azért nem tudtam megszeretni, mert mindvégig túl széttartónak és céltalannak éreztem. A második film esetén azonban találtam magamnak egy vezérfonalat, egy hangsúlyos visszatérő motívumot: egymás félreértését. A legemlékezetesebb e tekintetben egy jelenetpár. Egy tanárnő zokog az osztályterem előtt, s a gyerekek kérdésére, hogy mi a baj, azt feleli: „Ringyónak nevezett a férjem.” A vágás után rögtön a szőnyegboltban dolgozó férjet látjuk, aki a vevőivel beszélgetve, mielőtt elsírná magát, megjegyzi: „Ez nem az én napom. Balhéztam az asszonnyal. Az a nagy helyzet, hogy ma reggel ringyónak neveztem… Ő meg azt mondta rám, hogy vén pöcs vagyok.” Ez a két jelenet élénken megmaradt bennem, és nagyban hozzájárult ahhoz, hogy megleljek egy, a filmen végigfutó vezérfonalat, mégpedig azt: Adersson arra mutat rá, hogy nap, mint nap félreértjük egymást, elbeszélünk egymás mellett, s nem figyelünk egymásra mi, emberek. Ám a meglátásom, miszerint a vezérmotívum s az általa közvetített, az egész filmre ráhúzható üzenet miatt néztem teljes odaadással a Te, aki élsz-t, rögvest megdőlt, amint eljutottam az Egy galamb…-hoz, hiszen ez a film a Dalok…-hoz hasonlóan széttartó.
Aztán ahogy visszagondoltam a filmekkel való találkozásaimra – ha jól rémlik, a Dalok…-at elsőéves egyetemistaként, a Te, aki élsz című filmet pedig alig néhány éve, majdnem egyidőben az Egy galamb…-bal néztem meg –, arra jutottam: a probléma nem a Dalok a második emeletről című filmben, hanem bennem keresendő. Valószínű, hogy elsőre túl szokatlan és idegen volt számomra Andersson stílusa, amelynek megismeréséhez és megkedveléséhez – két játékfilmnyi – időre volt szükségem. A trilógia záró filmjét viszont már „avatott” szemmel néztem, és tudtam is, mire számíthatok. Ez lehet az oka annak, hogy az Egy galamb… került a legközelebb hozzám, és most is azt éreztem: a legszívesebben erről beszélgetnék.
Krisztián: Rendben, azért kérdeztem csak, mert most, hogy a három filmet többször is újranéztem egymás után oda-vissza, nemcsak a hasonlóságokra és az áthallásokra igyekeztem figyelni, hanem a különbségekre is, s igazán markáns különbséget nem fedeztem fel sem tartalmilag, sem formailag, legfeljebb apróságokat, de ezekről majd később. Ennek tükrében pedig valóban érdekes, hogy a köztudatban leginkább talán a Dalok… él, míg a legkevésbé talán az Egy galamb…, s kíváncsi voltam, hogy miért javasoltad inkább a trilógia harmadik részét.
Mindennapi közhelyeink
Krisztián: Andersson rendkívül sajátos, markáns világát többfelől meg lehet közelíteni, de kezdjük talán az abszurddal. Ahogy néztem az Egy galamb…-ot, egyre erőteljesebben az volt az érzésem, hogy az abszurd az, ami leginkább érezteti a hatását a film egészén, s a leginkább tetten érhető a film legkülönbözőbb vonatkozásaiban az egyes „történetektől” kezdve a szereplőkön át egészen a film humoráig.
Eszter: Egyetértek veled. És ennek kapcsán én először a történetmesélés tekintetében szeretnék megjegyezni valamit. A trilógia darabjai tulajdonképpen összefüggő történet nélküli filmek, melyek különféle események, helyzetek felvillantása által igyekeznek választ adni azokra a kérdésekre: milyenek, hogyan élnek, milyen nehézségekkel küzdenek, mit csinálnak az emberek – így próbáltam megfogalmazni a férjemnek, miről is szól Andersson trilógiája. És ezt most azért hoztam fel, mert ezen sajátos cselekményismertetőt hallva ő azt kérdezte tőlem: De ez nem közhelyes? Én persze, rögtön rávágtam, hogy nem, később viszont, mikor újranéztem a filmeket, elkezdtem összegyűjteni az egyes epizódokból leszűrhető – és valójában nagyon is közhelyes – „igazságokat”. Mennyire kiüresedettek tudunk lenni, s mennyire kiüresedettek tudnak lenni az emberi kapcsolataink. Mennyire nem figyelünk egymásra. Mennyire szenvtelenül vagyunk képesek bántani, megkínozni azokat, akiket magunknál alacsonyabb rendűnek tartunk. Mennyire kiszolgáltatottak, mennyire nevetségesen jelentéktelenek vagyunk. Bátran mondhatjuk, hogy ezek a megállapítások igenis közhelyesek s triviálisak, ám Andersson épp ezekkel a közhelyekkel akar szembesíteni minket. A mindennapi élet banalitásainak ábrázolásából leszűrhető következtetések ugyan valóban lehetnek közhelyesek, a filmekre nézve ez mégsem jelent negatívumot – főleg úgy nem, hogy Andersson több interjúban is megemlíti: művészetére a legnagyobb hatást Samuel Beckett abszurd drámái gyakorolták. Hiszen az abszurd dráma és irodalom egyik legfőbb jellemzője: trivialitások, közhelyek, s a mindennapi élet banalitásainak felmutatása által felfedni a létezés alapkérdéseit.
Ha felidézem Beckett Godot-ra várva című alkotását, amelyet az abszurd dráma alapművének tekinthetünk, elsőként az jut eszembe, milyen különös és szokatlan mű. Szembemegy ugyanis a cselekményvezetés és karakterkidolgozás hagyományos formáival. Gyakorlatilag nincs is hagyományos értelemben vett, valahonnan valahová tartó cselekménye, s hiányoznak belőle az ok-okozati összefüggések is. A dialógusokban pedig a felszínesség, a banalitás és a logikátlanság érhető tetten. A felszínen észlelhető, mintegy meghatározható időn és téren kívüli történések mögött azonban a létezés alapkérdései és/vagy értelmetlensége rajzolódik ki. E sajátságokat felfedeztem Andersson trilógiájában is, amelynek filmjei éppoly szokatlanok és különösek, mint a Godot-ra várva, vagy a legtöbb, a hagyományos történetmesélést elutasító abszurd irodalmi mű. Vagyis a létezés értelmetlenségét és céltalanságát tételező világkép hatja át őket; a szereplők tehetetlen lények, akiknek elkerülhetetlen sorsa a passzivitás; a vegetáló karakterek, a cselekményhiány és a kevés banális, esetlen párbeszéd mellett pedig a kopár színterek is fokozzák a sivárság, a szorongás, a bizonytalanság és a kiúttalanság érzetét.
„Ez egy időtlen darab. Persze, a karakterek csak pletykálnak, csak ostobaságokat beszélnek, ugyanakkor: rólunk beszélnek” – fogalmazta meg Roy Andersson egy interjúban a Godot-ra várva című drámával kapcsolatban, nekem pedig egyből az jutott eszembe: milyen jól lefesti ez a gondolata saját, „Embernek lenni” trilógiáját, amelynek karakterei jórészt csak fecsegnek, csak üres társalgásokat folytatnak, mégis önmagunkra ébresztenek és erősen elgondolkoztatnak minket arról, milyen embernek lenni.
Krisztián: Számomra e filmek egyik legfőbb jellemzője, hogy rendkívüli módon megnehezítik a néző számára, hogy miként viszonyuljon az egyes eseményekhez, történésekhez és a szereplőkhöz, hogy miként gondolkodjon róluk, miként értékelje, és ítélje meg őket. Ez a jelenetek nagy részében az abszurd eseményekből és szituációkból ered: ahogy a haldokló nő a táskáját szorongatja, miközben a fiai megpróbálják kiráncigálni a kezéből, ahogy a kifizetett sört felkínálják, és a hajó egyik utasa jelentkezik érte, ahogy a flamencotanárnő kéjesen simogatja a tanítványát, a tengeribeteg hajóskapitány története, Sam és Jonathan egész működése, s még a végtelenségig sorolhatnánk – ezek egészen képtelen, lehetetlen, abszurd szituációk, események és történetek.
Mindezeket fokozza a rendkívül elidegenítő, távolságtartó ábrázolás, melynek következtében még azon jelenetek esetében is zavarban van a néző, melyek kevésbé vagy egyáltalán nem abszurdak: a szappanbuborékot fújó kislányok az erkélyen, a babakocsit ringató nő a vízparton. „Vajon mit akar ezekkel mondani Andersson?” – kérdezheti a néző. Hasonlóképp hat az események kontextusának és az ok-okozati viszonyoknak a hiánya: vajon ki a kezében fegyvert lógató, mindössze egy mondatot mondó férfi a film közepén? Kivel és miről beszél? Miért tart fegyvert a kezében? Vagy az önmagát kapzsisággal vádoló férfi a kocsmában? Vagy a sajtboltos, aki elhatározza, hogy az adott napon jó ember lesz? Vajon van-e elég információja a nézőnek ezekben a jelenetekben ahhoz, hogy valamiként viszonyulni tudjon a szereplőkhöz és az eseményekhez?
Mondhatnánk, persze, hogy ezek csak nagyon rövid, alig egy-egy perces jelenetek, de ugyanez érvényes azokra a „történetekre” is, melyek három, négy vagy akár több jeleneten keresztül is, hosszabban bontakoznak ki. Vajon miként mesélnénk el a flamencotanárnő és a tanítványa történetét? Vagy éppen Sam és Jonathan történetét, vagy akár az üzletét felgyújtó Kalléét a Dalok…-ból? Az Egy galamb…-ban és a Dalok…-ban a jelenetek mintegy fele összekapcsolható a visszatérő szereplők által – ez például egy apró különbség a filmek között, a Te, aki élszre ez nem jellemző –, ám az ok-okozati viszonyok és a kontextus hiánya miatt ezeket az eseményeket sem igazán történetekként észleljük, s ha mégis történetekként kellene elmesélnünk őket, lehet, hogy meglehetősen különböző történeteket képeznénk belőlük.
A totálisan valószínűtlen szituációk és események, az elidegenítés, a megszokott, kezdet-közép-véggel és ok-okozati összefüggésekkel rendelkező történetek hiánya persze már az abszurd legmeghatározóbb műveire is jellemző volt. Andersson azonban mindezeket még megfejeli egy epizodikus szerkesztéssel, mely korábban az abszurdra még nem volt jellemző. Az epizodikus filmek a ’90-es években kezdtek igazán széles körben terjedni: Jarmusch Mystery Trainjétől (1989) és Éjszaka a Földönjétől (1991) kezdve Altman Rövidre vágváján (1993), Tarantino Ponyvaregényén (1994) és Haneke Ismeretlen kódján (2000) át egészen Iñárritu (21 gramm, 2003; Bábel, 2006) és Fatih Akin (A másik oldalon, 2007) filmjeiig és ezeken túl hosszan lehetne folytatni a sort. Az epizodikus filmek lényege, hogy több egymástól független történetet mesélnek el: gyakori közöttük az olyan, mely hármat, de számos olyan akad, mely ennél jóval többet, az egyes történetek között pedig a nézőnek kell kapcsolatot vagy valamilyen érintkezési pontot találnia.
Az epizodikus filmekre ugyan nem jellemző a történetek radikális aláásása, ami itt Anderssonnál megfigyelhető – sőt, az epizodikus filmek a legtöbb esetben nagyon is történeteket igyekeznek elmesélni –, ez azonban minden bizonnyal nem akadályozza meg a nézőt abban, hogy kapcsolatot találjon az egyes epizódok között, hiszen mindegyikben az ezredelő emberét és társadalmát, illetve ezek mindennapjait látja. Kivételt csak néhány múltbeli és szimbolikus jelenet képez: az Egy galamb…-ban az 1943-as kocsmajelenet, XII. Károly két jelenete – melyek nem szimpla flashbackek, hanem a múlt betörései a jelenbe –, s végül a rézhengerbe terelt feketék jelenete. Az előzőek óhatatlanul is jelzik, hogy a múlt nem „múlt el”, hanem továbbra is itt van velünk, s velünk él, míg az utóbbi meglehetősen komplex, rejtélyes szimbólumba igyekszik sűríteni a rendező társadalomról alkotott képét.
A képek apró örömei
Eszter: Andersson trilógiáját nézve pontosan azt éreztem, amit az imént megfogalmaztál: hogy nemcsak az egyes – akár csak egyszer megjelenő, akár visszatérő – szereplők történeteit nem tudom megragadni, de azt sem tudom, hogyan viszonyuljak hozzájuk és ahhoz, ami velük zajlik. Ennek ellenére a játékidő előrehaladtával azt tapasztaltam, hogy egyre jobban eluralkodik rajtam a filmek sajátos atmoszférája, s tényleg azon gondolkozom, miben rejlik az ember létének az értelme, de még inkább az értelmetlensége. És ezt nemcsak azáltal érték el nálam a filmek, hogy felsorakoztatták előttem a színesbőrű rabszolgák rézhengerben történő megkínzását, amelyet a jól öltözött közönség pezsgővel a kezében néz végig, a kedves kis majmon végzett állatkísérletet (Egy galamb…) vagy egy szeretkező pár képét, amelynek férfi tagja az aktus közben a kamerába nézve éppen a pénzügyeiről elmélkedik (Te, aki élsz), hanem azáltal is, sőt azáltal inkább, ahogyan ezt a felsorakoztatást megvalósították. Vagyis, amire ki akarok lyukadni, az az: a filmek ereje a stílusban rejlik.
Kezdjük azzal, hogy az egyes epizódok statikus kamerával, egyetlen beállításban, vágás nélkül felvett jelenetek. Olyannyira a mozdulatlanság jellemzi a filmeket, hogy hirtelen csak egy jelenetet tudok felidézni – mégpedig a Te, aki élszből –, amelyben kicsit megmozdul, egész pontosan zoomol a kamera. Ez a statikusság igazán sajátos hangulatot kölcsönöz a filmeknek, ennek erejét pedig csak fokozza a hétköznapiság látszatát hangsúlyozó sivárság, szürkeség – mind a díszletekben, mind a jelmezekben. A díszlet szónak itt igen nagy jelentősége van, a jeleneteket ugyanis egytől egyig stúdióban, épített díszletek között vették fel, sőt a rendező azt is elárulta: az a városkép, amelyet a Dalok… egyik jelenetében – amelyben Kalle fia és egy koldus egy szemétkupac mellett beszélgetnek – a háttérben látunk, valójában egy miniatűr 3D-s makett. A stúdióban felépített környezet egy steril, sőt már-már földöntúli, időn és téren kívüli világ látszatát kelti, ugyanakkor kétségkívül eszünkbe juttatja a „szürke hétköznapok” kifejezést.
Krisztián: A stílussal kapcsolatban nekem legelőször az tűnt fel, hogy Andersson képeinek a legtöbb esetben van egy olyan részlete, mely valami folytán „kilóg a képből”. Az abszurd szituációk elemei, persze, a legtöbb esetben eleve nem kapcsolódnak egymáshoz, de ezúttal nem erre gondolok, hanem olyan elemekre, melyeknek egyébként nincs szerepük az események lefolyásában, melyek hiányában ugyanúgy lezajlana a jelenet, mint velük együtt – pl. a földön játszó kisgyerek a szórakoztató kellékeket áruló üzletben, a háttérben pakolászó kolléga az állatkísérletes jelenetben, vagy a fél karján hosszan hintázó Krisztus-figura a kereszten (Dalok…) stb. De hasonlóképp működik a kamerába pillantó tekintetek megkettőzése is – Sam tekintete a fodrászüzletben az egykori hajóskapitányé mellett, a kirakatot rendező eladónő tekintete a sajtboltosé mellett. Ezek az elemek nem járulnak hozzá az adott jelenet eseményeihez, történéseihez, sokkal inkább humorforrásként, meglepetésként, kiszólásként működnek, s a jelenet egészét zárójelbe téve az elidegenítést fokozzák.
Az egyik legzseniálisabban kitalált jelenet ebből a szempontból az asztalterítőtrükkös jelenet. Az ábrázolás feledhetetlen: hosszas, gondos, megfontolt – profira valló – előkészületek a trükköt végrehajtó részéről, szkeptikus, bizalmatlan, aggódó tekintetek a körülötte állóktól; a poén annak ellenére – vagy éppen azért – is működik, hogy tudjuk, a trükk nem fog sikerülni. A terítő lerántása és a kétszázéves étkészlet ripityára törése után a néző érzései és gondolatai ide-oda cikáznak a néhány pillanattal korábbi és a jelenbeli állapot között: újra bevillannak neki az előkészületek és a tekintetek, miközben maga előtt látja a romokat, nyugtázza, hogy előre látta a kudarcot stb. stb. – s miközben az étkészlet összetörésével van elfoglalva, hosszabb idő telik el, míg észreveszi, hogy a terítő helyén, az üres asztalon hosszú másodpercek óta valami sokkal döbbenetesebb képi esemény/információ díszeleg: az asztal intarziája.
Andersson élőhalottjai
Eszter: A stílus tekintetében számomra a legérdekesebbek a karakterek voltak – pontosabban: a karakterek külleme. Mindannyian teljesen átlagosnak, hétköznapinak mondhatók – sokukról olyan gyorsan elfeledkezünk, ahogy az utcán mellettünk elhaladó járókelőkről –, egyvalami azonban igen feltűnő rajtuk: mindegyikük halálsápadtra van maszkírozva. Mintha csak élőhalottak lennének ebben a szürke, kiüresedett világban, amelyben semminek, de még inkább: senkinek nincs jelentősége. Vastagon aláhúzza ezt a megállapítást az a jelenet, amely egy kantinban játszódik, s amelyben egy hirtelen elhunyt férfi felett egyezkednek a finoman szólva szenvtelen emberek: „Mi legyen a sörével? Már kifizette. Kéri valaki?” De vajon metafora lenne a fehér maszk? S ha az, akkor mire utalhat? A halálra, a szereplők nem-létezésére? Én egyértelműen úgy gondoltam, hogy igen, ám egy újabb Andersson-interjúban rátaláltam egy másik olvasatra is: „Azt akartam, hogy egyetemesek legyenek, ne pedig egyének. Hiszen ők jelenítenek meg minket.” A maszkok ebben az értelemben tehát homogenitást adnak a szereplőknek, univerzálissá téve őket magukat és tetteiket is.
Krisztián: Igen, a maszk kultúratörténetileg rendkívül sokféle szempontból megközelíthető és asszociálható: egyszerre óvja, védi, és rejti el viselőjét a világtól, és egyszerre teszi lehetővé viselője számára, hogy becsapja, megcsalja a világot; segítségével viselője mássá válhat, más alakját veheti magára, más világokba kirándulhat stb. Vagy ott van a halotti maszk, mely – miként a bebalzsamozott test is – a halállal igyekszik felvenni a harcot, s az örökkévalóság számára igyekszik megőrizni az arcot/a testet, paradox módon azonban mégiscsak a halált hordozza magában: a mozdulatlan, merev arcnak/testnek ugyanis már nincs köze élő, eleven lényünkhöz. Andersson maszkjai számomra is a halál asszociációit hordozzák magukban: egyfajta szenvtelenséget, szomorúságot és rezignáltságot kölcsönöznek „boldogtalan” viselőiknek, s óhatatlanul is azok élhetetlenségét és élettelenségét húzzák alá.
Mindeközben ne felejtsük: a halál az egyik leggyakrabban visszatérő motívum a trilógiában. Már a Dalok…-ban is több haláleset van, ráadásul egyik sem természetes úton bekövetkező – az orosz fiú és nővére felakasztása, Anna feláldozása –, a Te, aki élsz pedig egyenesen a halál motívuma köré szerveződik: a Goethétől származó mottó és cím, a Léthé feliratot viselő villamos, az asztalterítő trükköt elhibázó Benny kivégzése, a vállalati ülést vezető Göran halála és temetése. Végül ahhoz képest, hogy az Egy galamb… három halálesettel indul, itt már csak a poltavai csatában megözvegyült nők és a rézhengerbe terelt feketék kapcsán kerül elő újra közvetlenül a halál. Andersson azonban nem a halállal való szembenézést, annak elfogadását vagy feldolgozását vizsgálja, hanem sokkal inkább a goethei intelem húzódik végig a trilógia egészén, mégpedig oly módon, hogy azzal szembesít minket, hogyan éljük mindennapjainkat, óhatatlanul is azt a kérdést szegezve ezzel nekünk, hogy vajon miként éljük életünket az eljövendő halál tudatában, hogy vajon tudunk-e élni életünk lehetőségével, az életünkkel?
„Élvezd hát szerelem-hevitette tanyád, mielőtt még
lábad a léthei ár szörnyű vizébe merül.”
(Goethe / Vidor Miklós fordítása)
Krisztián: A stílussal kapcsolatban azonban még visszakanyarodnék egy pillanatra a történetmesélés, a narráció kérdéséhez. Számomra Andersson stílusának egyik legszembetűnőbb sajátossága az ismétlés. Az Egy galamb…-ban újra és újra elhangzik: „Örömmel hallom, hogy jól vagy” – minden egyes alkalommal duplán, azaz már a jeleneten belül ismétlődik a mondat. A Dalok…-ban – különösen a film első felében – öt-hat jeleneten keresztül is újra és újra visszatérő képi kompozíció a kép közepén fekvő franciaágy, rajta/benne egy üres tekintettel a semmibe meredő ülő/fekvő figura, körülötte egy másik. Majd mindhárom filmben visszatérő helyszínek: a hosszú folyosók ajtókkal (hol kórházban, hol irodaházban, hol egy szállón), az előcsarnokok liftekkel, a lakótelepi házak szűk terei, a kocsmák. Több filmben is visszatérő motívum a forgalmi dugó, az utcán vonuló tömeg (melyet sokszor egy belső tér – egy kocsma – kirakatán keresztül látunk). Mindhárom film határozottan tematizálja – néha egészen váratlanul és meglepetésszerűen – a második világháborút, a nácizmust, a fasizmust. Mindhárom film felveti a boldogság kérdését.
Az említett példákból jól látszik, hogy az ismétlések lehetnek formai vagy tartalmi ismétlések, filmen belüli vagy filmen kívüli – azaz a trilógia további darabjaiban visszaköszönő – ismétlések, nyelvi, képi vagy zenei ismétlések stb. De hogyan kapcsolódnak ezek a narráció kérdéséhez?
Ahogy a fentiekben már említettük, Andersson nem igazán történeteket mesél. David Bordwell az elbeszéléselméletében külön elbeszéléstípusba sorolja azokat a filmeket, melyek esetében nem a történet átadása a legfontosabb, hanem a stílussal való játék. Ezekben a filmekben a narráció szerveződését nem (vagy nem kizárólag) a történetátadás motiválja, hanem a stilisztikai játék, mely a legtöbb esetben az ismétlés és az ismétlés során bekövetkező eltérések, különbségek, variációk, kombinációk stb. által jön létre, a néző öröme pedig nem elsősorban a történetből, hanem ezek felfedezéséből fakad. A fenti szempontok mellett nem elhanyagolandó azon szempont, mely a nézői élvezet egyik fő forrását jelentheti, hogy miként és mennyire változik az ismételt elem, tartalom vagy forma.
Amikor az „örömmel hallom, hogy jól vagy” mondat először ismétlődik, alig két perccel az első elhangzása után, már a puszta ismétlése derültséget válthat ki a nézőből. Harmadszori elhangzásakor ugyanaz a szereplő ismétli újra, akinek a szájából először hallottuk (a táncóra folyosóján takarító nő), ám ezúttal a férje is megerősíti. Negyedszeri alkalommal a humor forrását kétségkívül az jelenti, hogy egy legörbülő szájú, kezében fegyvert tartó – talán öngyilkosságra készülő? – figura erősíti meg a mondat igazságtartalmát, míg az ötödik alkalommal egészen abszurd körülmények között egy kísérleti laboratóriumban, egy állat kínzása közben hangzik el. Hasonlóan változatos variációkat kínál a franciaágyas képi kompozíció ismétlődése különböző helyzetben ülő, fekvő és álló, különböző tevékenységeket végző figurákkal.
„Szeretnénk segíteni az embereknek, hogy jól szórakozzanak.”
Eszter: Ezen ismétlődő motívumok közül engem az „örömmel hallom, hogy jól vagy” mondat fogott meg a legjobban. Sőt, igencsak elgondolkoztatott. Mégpedig azért, mert minden egyes alkalommal a telefonba mondja ezt az éppen aktuális szereplő, akiről a telefon túlsó végén lévő személlyel szemben egész biztosan nem állítanám azt, hogy jól van. A filmképen ugyanis soha, senki olyan nem tűnik fel, akiről azt gondolnánk, hogy jól van. Az, aki jól van, sosincs jelen, sőt, azt sem tudjuk, hogy kicsoda, ily módon a jól-lét valami távoli, rejtélyes, csak hallomásból ismert dolog, amely ki tudja, hogy valóban létezik-e, s amelynek vissza-visszatérése zseniális gesztus, mely által csak még sivárabbnak látjuk a képileg is megjelenő karakterek életét.
Ugyanakkor a boldogság kérdése kapcsán eszembe jut még a két főszereplő, pontosabban a két legtöbbször visszatérő karakter, Sam és Jonathan, a két utazóügynök, akik fapofával, unottan igyekeznek eladni szórakoztató bulikellékeiket a hozzájuk hasonlóan életunt vevőjelölteknek. Vámpírfogakat meg nevetőzsákot mutogatnak, amely „mosolyt csal az arcokra a bulikon vagy akár otthon, akár a munkahelyen”, s megfogalmazzák a céljukat is: „Szeretnénk segíteni az embereknek, hogy jól szórakozzanak.” Mindezt persze, rezzenéstelen arccal teszik, nemes szándékuk – vidámságot hozni az emberek életébe – így nemcsak zavarba ejtő, de hazugnak is tűnik, ám ha mégsem az, akkor is arra utal, hogy a vidámságot, az önfeledt szórakozást csak kellékek segítségével, esetleg egy egyfogú nagybácsi maszkot – amely termékükben nagy reménységük van – felhúzva lehet megélni. Mintha a sivár, kiüresedett világban nem is létezne a vidámság, a boldogság, csupán csak eljátszani lehetne – ez a gondolat fészkelt belém újra és újra, mikor felbukkant a képen Sam és Jonathan, a két depressziós, olykor-olykor sírva fakadó karakter, akik annak ellenére sem képesek vidámak lenni, hogy minden szükséges kellék ott lapul a táskájukban.
Krisztián: A boldogság kérdése valóban végighúzódik a film, sőt a trilógia egészén, de itt nem annyira Sam és Jonathan jeleneteiben kerül elő. Ők ugyanis, ahogy fogalmaznak, s ahogy említetted is, a „szórakoztatóiparban” utaznak, s az a céljuk, hogy segítsenek az embereknek megtalálni azt, amitől jókedvre derülhetnek, vidámak lehetnek, szórakozhatnak. Jó kérdés, hogy ebben az általuk árult eszközök a leghatékonyabbak-e, azt azonban szögezzük le, hogy a boldogság nem ugyanaz, mint a jókedv, a vidámság vagy a szórakozás – Sam és Jonathan egyébként soha nem is használja ezt a szót termékei népszerűsítésekor.
Az Egy galamb…-ban a boldogság szó szerint talán csak egyszer kerül elő, amikor a kocsmában ülő férfi arról beszél, hogy egész életében kapzsi volt, ezért lett boldogtalan – közvetetten persze számos más jelenetben is felvethető a kérdés. Számomra azonban emlékezetesebb a Te, aki élsz azon jelenete, melyben a pszichiáter a nézők felé fordulva arról beszél, hogy az emberek boldogok akarnak lenni, miközben önzők, egocentrikusak és szűkmarkúak. Ez a jelenet, mely egyébként tökéletesen összecseng az előbb idézett jelenettel is, nemcsak azért figyelemre méltó, mert a pszichiáter közvetlenül a nézőhöz szól, hanem mert ugyanazt a goethei intés kapcsán felmerülő kérdést veti fel, melyet a film, sőt, a trilógia egésze, s melyről a fentiekben már volt szó: tudunk-e élni az életünkkel, megteszünk-e mindent a boldogságunkért, s egyáltalán, jó úton járunk-e a boldogság keresése közben?
Fejtsük meg együtt! cikksorozatunk célja nemcsak az, hogy jót beszélgessünk tartalmas filmekről, hanem az is, hogy segítséget nyújtsunk nektek az értelmezésben. Mert vannak filmek, amelyeket nem lehet egyszerűen csak megnézni és máris érteni. Vannak filmek, amelyeket meg kell fejteni – ez pedig sokszor nem egyszerű feladat. Ugyanakkor hálás, mert ezek a filmek hozzánk tesznek valamit. Tartsatok hát velünk, fejtsük meg együtt az arra hivatott műveket!
A sorozat előző cikkei:
Fejtsük meg együtt! – Az utolsó óra (L’heure de la sortie, 2018)
Fejtsük meg együtt! – Gyújtogatók
Fejtsük meg együtt! – Womb – Méh
Fejtsük meg együtt! – A vendégek
Szólj hozzá elsőként